Pace e salute ai miei cari amici e lettori! Vi lascio per tre mesi per andare a lavorare nella mia amatissima Corsica… senza WiFi, senza fili e rete… Vi abbraccio di cuore. Un basgiu, Bììììì
Never is a promise - Fiona Apple
You’ll never see the courage I know
It’s colors richness won’t appear within your view
I’ll never glow - the way that you glow
Your presence dominates the judgements made on you
But as the scenery grows, I see in different lights
The shades and shadows undulate in my perception
My feelings swell and stretch; I see from greater heights
I understand what I am still too proud to mention - to you
You’ll say you understand, but you don’t understand
You’ll say you’d never give up seeing eye to eye
But never is a promise, and you can’t afford to lie
You’ll never touch - these things that I hold
The skin of my emotions lies beneath my own
You’ll never feel the heat of this soul
My fever burns me deeper than I’ve ever shown - to you
You’ll say, don’t fear your dreams, it’s easier than it seems
You’ll say you’d never let me fall from hopes so high
But never is a promise and you can’t afford to lie
You’ll never live the life that I live
I’ll never live the life that wakes me in the night
You’ll never hear the message I give
You’ll say it looks as though I might give up this fight
But as the scenery grows, I see in different lights
The shades and shadows undulate in my perception
My feelings swell and stretch, I see from greater heights
I realize what I am now too smart to mention - to you
You’ll say you understand, you’ll never understand
I’ll say I’ll never wake up knowing how or why
I don’t know what to believe in, you don’t know who I am
You’ll say I need appeasing when I start to cry
But never is a promise and I’ll never need a lie
http://it.youtube.com/watch?v=FzcbUwDq7HE
Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.
Il termine Porajmos o Porrajmos («devastazione», «grande divoramento»), oppure il termine Samudaripen («genocidio») indicano il tentativo del regime nazista di sterminare il popolo Rom (o zingaro) durante la Seconda guerra mondiale.
Al pari della più nota Shoah (il tentativo del regime nazista di sterminare gli ebrei), il Porrajmos fu deciso sulla base delle teorie razziste che caratterizzavano il nazismo.
Dato che le comunità nomadi dell’Europa orientale non erano organizzate come quelle ebraiche, il numero delle vittime non è esattamente definibile, ma si può approssimare tra le 400.000 e le 800.000 unità. Solo recentemente i Rom hanno iniziato a chiedere di venir ufficialmente inseriti tra le vittime del regime nazista.
Gli zingari che venivano deportati nei campi di concentramento potevano talvolta vivere in sezioni separate, e le condizioni igienico-sanitarie di queste aree erano gravissime. In altri casi il loro trattamento era invece equiparato a quello degli altri prigionieri. Gli zingari reclusi sono autori, tra l’altro, di una rivolta contro le truppe naziste. Rivolta che aveva come scopo evitare di essere portati ai forni crematori.
L’aspetto più terribile della loro detenzione consisté soprattutto negli esperimenti scientifici cui fecero da cavie, a partire dal 1943, ad Auschwitz e altri campi di concentramento. A molti di loro furono inoculati germi e virus patogeni per osservare la reazione dell’organismo di fronte alle malattie, altri vennero obbligati a ingerire acqua salata fino alla morte. Particolarmente duro fu il trattamento riservato alle donne zingare. Le più giovani venivano sottoposte a dolorose operazioni di sterilizzazione, mentre quelle mature erano utilizzate per riscaldare, nude, i corpi di coloro che erano stati soggetti agli esperimenti sul congelamento.
Sin dal primo dopoguerra si è, come detto, dedicata pochissima attenzione allo sterminio dei rom e solo negli ultimi anni sono state organizzate mostre e presentati documentari sull’argomento. La questione di un possibile risarcimento ai familiari delle vittime del regime nazista appare tuttavia ancora remota, anche per l’impossibilità, in molti casi, di ricostruire i relativi rami genealogici.
In Italia i Rom furono imprigionati nei campi di concentramento di Agnone (convento di San Berardino), Berra, Bojano (capannoni di un tabacchificio dismesso), Bolzano, Ferramonti, Tossicìa, Vinchiaturo, Perdasdefogu e nelle Tremiti. Erano Rom italiani, ma anche di altre nazionalità, in particolare un gran numero erano Rom slavi, fuggiti in Italia dalle persecuzioni in patria. Molti di loro riuscirono a fuggire e si unironi alle bande partigiane.
DICE UMBERTO BOSSI: Questa è l’ultima occasione: o si fanno le riforme o scoppia un casino. Se la sinistra vuole scendere in piazza abbiamo trecentomila martiri pronti a battersi. E non scherziamo… mica siam quattro gatti, verrebbero giù anche dalle montagne con i fucili, che son sempre caldi.
E NESSUNO CHIAMA LO PSICHIATRA!!!!!!!
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La più umile specie di superbia è l’orgoglio nazionale. In chi ne è affetto esso rivela infatti la mancanza di qualità individuali delle quali potrebbe andare orgoglioso; altrimenti non ricorrerebbe a ciò che condivide con tanti milioni di individui.
Arthur Schopenhauer
“Di fatto, il regno della libertà comincia soltanto là dove cessa il lavoro determinato dalla necessità e dalla finalità esterna; si trova quindi per sua natura oltre la sfera della produzione materiale vera e propria.[...] La libertà in questo campo può consistere soltanto in ciò, che l’uomo socializzato, cioè i produttori associati, regolano razionalmente questo loro ricambio organico con la natura, lo portano sotto il loro comune controllo, invece di essere da esso dominati come da una forza cieca; che essi eseguono il loro compito con minore possibile impiego di energia e nelle condizioni più adeguate alla loro natura umana e più degne di essa. Ma questo rimane sempre il regno della necessità. Al di là di esso comincia lo sviluppo delle capacità umane, che è fine a se stesso, il vero regno della libertà, che tuttavia può fiorire soltanto sulle basi di quel regno della necessità”.
(Karl Marx, Il capitale, vol. III, Roma, Editori Riuniti, 1974, pag. 933).
E siccome era italiano, ha – come ogni italiano che vale – patito molto l’Italia.
“Ich versichere Sie, Molly, daß ich Sie wirklich lieb habe, und ich werde Sie immer lieb haben… so gut ich’s kann. Auf meine Weise…”
Meine Weise, das hieß: nicht so sehr. Und sie war doch schön und verführerisch. Aber ich hatte nun mal diese verdammte Neigung zu Hirngespinsten. Vielleicht konnte ich gar nichts dafür. Das Leben zwingt einen zu oft dazu, sich mit Hirngespinsten zu begnügen.
“Sie haben ein sehr liebevolles Herz”, beruhigte sie mich, “und Sie sollen nicht meinetwegen weinen… Der Wunsch, alles zu wissen, macht Sie ganz krank. Das ist das Ganze… Schließlich ist Ihr Weg Ihnen wohl vorgezeichnet… Ihnen allein. Die einsamen Wanderer legen immer die größte Strecke zurück… Also reisen Sie bald ab?”
“Ja, ich will in Frankreich zu Ende studieren, und dann komme ich hierher zurück”, versicherte ich dreist.
“Nein, Ferdinand, Sie werden nicht wiederkommen… Und ich würde auch nicht mehr hier sein…”
Sie machte sich nichts weis.
Der Augenblick der Abreise kam. Eines Abends, kurz vor der Stunde, zu der sie ins Haus zurückkehren mußte, gingen wir zum Bahnhof. Ich hatte mich im Laufe des Tages von Robinson verabschiedet. Er war auch nicht begeistert davon, daß ich ihn allein zurückließ. Alle Leute ließ ich immer allein zurück. Als Molly und ich auf dem Bahnsteig den Zug erwarteten, gingen ein paar Männer vorbei, die taten, als kennten sie sie nicht, aber sie flüsterten miteinander.
“Jetzt sind Sie schon weit fort, Ferdinand. Nicht wahr, Ferdinand, Sie tun doch ganz bestimmt das, was Sie wirklich wollen. Das ist das Wichtigste. Darauf allein kommt’s an…”
Der Zug ist in den Bahnhof eingefahren. Ich war von meiner Unternehmung nicht mehr sehr überzeugt, als ich die Lokomotive sah. Ich küßte Molly mit aller Kraft, die ich noch im Leibe hatte. Zum erstenmal empfand ich echten Schmerz um alle Welt, um mich, um sie, um alle Menschen.
Vielleicht sucht man nichts anderes im Leben als den größten Schmerz, der möglich ist, um einmal man selbst zu sein, bevor man stirbt.
Viele Jahre sind seit jener Abreise vergangen… Ich habe oft nach Detroit geschrieben und an alle anderen Adressen, an die ich mich erinnern konnte, wo man etwas von Molly wissen und ihr die Briefe nachsenden konnte. Ich habe niemals eine Antwort erhalten.
Das öffentliche Haus ist jetzt geschlossen. Das ist alles, was ich erfahren habe.
Gute, verehrungswürdige Molly, wenn du an einem mir unbekannten Ort dies liest, sollst du wissen, daß ich mich dir gegenüber nicht verändert habe, daß ich dich immer und ewig liebe, auf meine Weise, und daß du immer hierherkommen und mein bescheidenes Los teilen kannst, wenn du willst. Solltest du nicht mehr schön sein, so macht das gar nichts. Wir werden uns schon damit abzufinden wissen! Ich habe soviel Schönheit von dir in meiner Erinnerung behalten, so warm und lebhaft, daß das für uns beide und für mindestens zwanzig Jahre ausreicht.
Es war eine große Dummheit und gemein und roh von mir, sie zu verlassen. Aber bis zum heutigen Tage habe ich um meine Seele gekämpft, und wenn mich morgen der Tod hinwegnähme, dann würde ich, dessen bin ich ganz gewiß, doch niemals so kalt und gemein und schwerfällig gewesen sein wie die anderen, soviel Liebe und Träume hat mir Molly während dieser Monate in Amerika geschenkt.
Nel delineare la figura del Don Giovanni mozartiano Kierkegaard conferisce all’estetica una purezza che ne rivaluta lo statuto non solo nei riguardi dell’etica, ma anche nei riguardi della stessa estetica del seduttore psichico, il confronto con il quale è rivelativo delle ragioni d’una siffatta rivalutazione. Infatti è qui che viene smascherato il responsabile dell’inquinamento dell’estetica e individuato in quel pensiero riflesso che rompe l’immediatezza e la naturalezza dell’aisthesis, il suo fluire spontaneo e inarrestabile, capovolgendone la leggerezza nel pesante andamento della strategia e del calcolo, dell’interesse e del ripensamento.
Il seduttore psichico (1) mette infatti in atto una seduzione mediata poiché ha bisogno di «tempo» per predisporre i suoi piani, e anzi egli fa del tempo stesso uno strumento di seduzione. Il suo obiettivo non è tanto quello di possedere una donna fisicamente, quanto quello di possederla psichicamente. Il suo godimento è frutto d’un egoismo raffinato e sottile in quanto consiste non già nel far godere la donna ma, viceversa, nel condurla a uno stato di soggiogamento totale, senza essere a sua volta soggiogato in quest’opera di seduzione.
Per mettere in atto il proprio progetto egli si mostra alla sua preda ora distaccato e assente, ora interessatissimo e presente, ora furioso come un temporale d’autunno, ora dolcissimo come uno strumento musicale ricco di armoniche (2). Il suo obiettivo è infatti di rendere la relazione «interessante» (3), ed essa è tale quando, lungi dal rinchiudersi nel vincolo delle decisioni e delle scelte, rimane sospesa sull’indeterminato, sul regno dell’«infinita possibilità» (4). Perciò, quando una relazione è compiuta e determinata, essa smette d’essere interessante e allora bisogna trovare ogni mezzo per mollare la preda, giacché «introdursi in immagine nell’intimo d’una fanciulla è un’arte, uscirne fuori in immagine è un capolavoro» (5).
Tuttavia, lungi dal trovare libertà, in quest’opera di liberazione il seduttore psichico rimane schiavo e vittima dei suoi stessi intrighi e dei suoi conflitti. E infatti il gioco perverso cui egli mette capo rende la sua esistenza costantemente inquieta, preda d’una «consapevole follia». E però «la sua condanna ha un carattere puramente estetico» (6). Sicché Kierkegaard sottomette l’estetica del seduttore psichico al giudizio negativo pronunciato nei confronti del giovane estetico de L’equilibrio, con la differenza, tuttavia, che, seppure si sia in entrambi i casi in presenza d’una instabilità psicologica ed esistenziale, ne L’equilibrio tale instabilità rimanda ipso facto all’etica poiché è denunciata come perniciosa nei confronti dell’attuazione della «scelta di sé» e quindi della formazione della «personalità» come «unità dell’universale e del singolo» (7), laddove ne Il diario del seduttore essa resta come prigioniera della sua stessa dimensione estetizzante, quasi che l’estetica trovi già in se stessa la chiave per intendere il proprio fallimento, precisamente nell’indebito esercizio della riflessione ancor prima che questa assuma le sembianze e la consistenza della coscienza morale.
La seduzione sensuale, emblematizzata da Don Giovanni, si presenta invece come la chiave di volta che indica la possibilità di sottrarre l’estetica tanto alla determinazione del pensiero quanto alla giurisdizione dell’etica per restituirle una dignità che solo allora essa può legittimamente ostentare.
Non a caso, a differenza del seduttore psichico, il seduttore sensuale è presentato da Kierkegaard come colui che «non ha bisogno d’alcun preparativo, d’alcun progetto, d’alcun tempo […]» (8). Egli infatti seduce con l’immediatezza del proprio desiderare, sicché vedere, desiderare e amare per lui non sono tre momenti distinti in successione logica e temporale, bensì le tre facce d’uno stesso atto - la seduzione - compiuto immediatamente (9).
Ora, soltanto la musica può, secondo Kierkegaard, esprimere adeguatamente l’erotismo immediato, la «genialità sensuale», in quanto essa - nota Kierkegaard con felice ossimoro - è il «medio dell’immediato» (10). La genialità sensuale è infatti «l’idea più astratta che si può immaginare» (11); e, dal momento che la musica è la meno storica fra tutte le arti, un’idea come quella della genialità sensuale non può essere espressa pienamente che attraverso la musica. Non a caso - come egli specifica più con la forza dell’intuizione che con i passaggi dell’argomentazione - la musica «ha [...] in sé un momento di tempo, e tuttavia non scorre nel tempo se non in senso figurato» ,tant’è che essa non riesce ad esprimere la successione temporale degli accadimenti, ovvero «ciò che nel tempo è storico» (12).
Di qui l’irriducibilità della genialità sensuale a qualsiasi altra forma d’arte. Per un verso, essa non può essere rappresentata né dalla scultura - e ciò in quanto la genialità sensuale è «un tipo di determinazione in sé dell’interiorità», è cioè qualcosa di troppo intimo per poter essere espresso spazialmente o plasticamente -, né dalla pittura - «poiché [la genialità sensuale] non è fissabile in contorni determinati» (13) -. Quel che impedisce che la genialità sensuale possa essere scolpita o dipinta è, in altri termini, il fatto che essa non risiede in un momento, bensì in una successione frenetica di momenti che non possono essere fermati in un’immagine scultorea o pittorica. Non a caso Kierkegaard la descrive come qualcosa di assolutamente lirico: «una forza, un respiro, insofferenza, passione, ecc.» (14).
Che l’eros istintivo e immediato della genialità sensuale sia esprimibile pienamente soltanto dalla musica è ribadito da Kierkegaard attraverso il paradosso per cui «Don Giovanni non dev’essere visto, ma ascoltato!» (15). Vederlo presupporrebbe infatti una sua dimensione fisica e temporale. Ma ciò significherebbe tradire l’essenza di Don Giovanni, che non si lascia ridurre a nessuna determinazione spazio-temporale. E infatti Don Giovanni non seduce per la sua bellezza o in virtù di un qualsiasi altro suo attributo fisico (16).Egli seduce piuttosto in virtù del suo spirito, ossia in virtù del suo stesso desiderare. Perciò chiedersi che aspetto abbia Don Giovanni è come voler ridurre a un elemento esteriore una forza che è, invece, tutta interiore. E anzi, proprio perché è una forma dell’interiorità, «una determinazione verso l’interno [...]» (17), Don Giovanni non può adeguatamente essere rappresentato nemmeno dalla danza, in cui, pure, le movenze del corpo si fondono con la musica, ché proprio quelle movenze esteriorizzerebbero e ridicolizzerebbero Don Giovanni (18).
Che la genialità sensuale sia qualcosa di assolutamente lirico non deve però indurre a credere che essa possa essere espressa dall’«epica» e dalla «poesia». Queste, infatti, si esprimono in parole, ossia ancora nella mediazione e nella riflessione, laddove - come s’è detto - la genialità sensuale si muove costantemente nell’immediatezza. E’ per questo che né il Don Giovanni di Byron né quello di Molière possono adeguatamente rappresentare Don Giovanni: essi gli danno la parola e, dunque, gli conferiscono una «personalità riflessa» che lo nega come «idealità» (19). Sicché, nella misura in cui seduce con l’astuzia della mediazione razionale, il Don Giovanni «in prosa» è da rapportarsi piuttosto ai modi del seduttore psichico. Perciò soltanto il Don Giovanni musicale, di cui il Don Giovanni mozartiano rappresenta per Kierkegaard la più emblematica incarnazione, può esprimere adeguatamente l’essenza della genialità sensuale.
Se a questo punto si vuol formulare attraverso un’unica categoria la differenza di fondo tra il seduttore psichico e il seduttore sensuale, essa non può che essere ravvisata nella temporalità, nel senso che è pur sempre in riferimento al «tempo» che le due forme di seduzione vengono sbozzate. E però, se la prima è tutta calata nella temporalità del processo seduttivo, sicché l’intero dramma della seduzione psichica è gestito all’insegna della caducità, la seconda, viceversa, è un’autentica trasfigurazione della temporalità, propriamente una divenienza senza tempo, ché Don Giovanni «non ha [...] una sua sussistenza, ma urge in un eterno sparire [...]» (20), e perciò la dialettica della seduzione sensuale mette capo all’inesauribilità. Ne consegue che mentre su quella incombe la morte, in questa trionfa la vita. Non a caso Don Giovanni è definito da Kierkegaard come indefinibile e come incompibile: «un’immagine che [...] non acquista mai contorni e consistenza, un individuo che è formato costantemente, ma non viene mai compiuto», e perciò non già un «individuo particolare, ma la potenza della natura, il demoniaco, che non [...] smetterà di sedurre come il vento di soffiare impetuoso, il mare di dondolarsi o una cascata di precipitarsi giù dal suo vertice» (21), come quel 1003 «che dà l’impressione che la lista non sia affatto finita […]» (22).
Certo, l’epifenomeno dell’inesauribilità di Don Giovanni è costituito dall’inappagabilità e dall’insoddisfazione: nessuna donna soddisfa pienamente Don Giovanni, com’è mostrato appunto dallo stesso numero indeterminato delle sue conquiste. Ma sarebbe errato chiedersi se Kierkegaard faccia dipendere tale insoddisfazione da un limite di Don Giovanni o piuttosto da una sua esorbitanza d’essere, da una sua strisciante impotenza o piuttosto da una sua irrefrenabile potenza. Ciò infatti presupporrebbe ancora che Don Giovanni sia un individuo in carne ed ossa, laddove, in quanto espressione esemplare dell’erotico musicale, egli è «idealità»: non «persona o individuo, ma […] potenza» (23). Vero è che Kierkegaard avverte che Don Giovanni incarna la costante «oscillazione tra essere idea, vale a dire forza, vita, e essere individuo. Ma - come egli subito precisa - quest’oscillazione è la vibrazione musicale» (24), tant’è che appena Don Giovanni «diventa individuo, l’estetico avrà tutt’altre categorie» (25), ripiomberà cioè nel flusso di quell’esistenza estetica che inevitabilmente cade sotto il severo giudizio dell’etica.
Don Giovanni incarna insomma quell’«amore sensuale» che, in quanto «somma dei momenti» che costituiscono un solo unico «momento» che «si ripeterà all’infinito» (26) e, dunque, in quanto è «sparizione nel tempo» e un calarsi interamente nella «concrezione dell’immediatezza» (27), è sicuro di sé e «assolutamente vincitore» (28). Di contro, l’«amore psichico» - proprio in quanto si nutre della mediazione razionale - vive nel dubbio e nell’inquietudine e anzi, poiché tale stato permane anche se «vedrà soddisfatto il suo desiderio e sarà amato», esso «ha in sé il dubbio e l’inquietudine […]» (29) non essendo che «sussistenza nel tempo» (30).
Di qui la differenza da Faust (31) e il possibile accostamento di Faust al seduttore psichico. Anzitutto «Faust […] è il dubbio personificato», e anzi dubbio che «crebbe a dismisura» essendosi Faust abbandonato «nelle braccia del diavolo» (32); «maestro del dubbio», e perciò «scettico» (33), Faust quindi «nel sensuale non tanto cerca il godimento quanto una distrazione […] dalla nullità del dubbio. La sua passione non ha perciò la Heiterkeit che distingue un Don Giovanni. Il suo volto non è sorridente, la sua fronte non è senza nubi, e la gioia non è sua compagna» (34). Per di più Faust coltiva un dubbio che conduce alla disperazione poiché non si tratta di un dubbio puramente intellettuale, ma d’un autentico «dubbio della personalità» (35). Egli infatti «sta agli antipodi di cotesti dubitanti scientifici che dubitano una volta al semestre sulla cattedra […]» (36) e che - dimentichi dell’«interiorità» - rendono il de omnibus dubitandum una mera «filastrocca» (37). Ne consegue che in Faust «l’erotico è già riflesso, qualcosa a cui egli s’abbandona spinto dalla disperazione» (38). Non a caso Faust - a dispetto della sua irrequietezza - è seduttore statico e cerebrale: non solo seduce una sola donna, ma compie la sua opera attraverso la sola forza del «discorso» e della «menzogna» (39). Di contro, Don Giovanni è seduttore dinamico e istintivo: non solo seduce tutte le donne, ma compie la sua opera attraverso la sola forza del «desiderio sensuale» (40).
Da queste premesse si comprende in che senso Kierkegaard consideri Faust espressione del demoniaco spirituale - che, come tale, è una sorta di variazione del seduttore psichico del quale anzi ribadisce la peculiarità -, laddove Don Giovanni è l’espressione del demoniaco sensuale, «del demoniaco determinato come il sensuale» (41). Il che è decisivo per introdurre il secondo essenziale elemento di discriminazione nei confronti del seduttore psichico e in favore della purezza dell’estetica: la coscienza morale.
In proposito occorre soffermarsi sul paradosso cui ricorre Kierkegaard per suffragare e sviluppare la tesi del rapporto privilegiato tra eros e musica: la sensualità nel mondo è stata introdotta dal cristianesimo proprio perché ve l’ha esclusa. Infatti, in nome dell’assunto dialettico per il quale «ponendo una cosa, indirettamente si pone l’altra che si esclude» (42), il cristianesimo avrebbe introdotto la sensualità nell’atto stesso in cui l’ha negata e condannata attraverso lo spirito che esso ha direttamente introdotto nel mondo.
Ma in tal modo il cristianesimo ha fatto della sensualità una «forza» e un «principio» (43), e quindi una realtà positiva. Vero è che la sensualità esisteva anche prima del cristianesimo, ma essa non era - e non poteva essere - determinata spiritualmente, cioè per contrasto con lo spirito, e dunque non era «principio», ma semplice armonia: come in Grecia, dov’essa non era una «pericolosa nemica da soggiogare» (44), ma un elemento armonicamente presente ovunque, tra gli uomini come tra gli dei. E però, non esistendo come principio, non esisteva neppure una rappresentazione simbolica di essa. Vero è che Eros, dio dell’amore, potrebbe essere considerato un principio. Ma Eros, nel mondo pagano, è raffigurato non come innamorato a sua volta, bensì come un fanciullo ignaro dell’amore (45), il che «è più un’oggettivazione che una rappresentazione dell’amore» (46).
Soltanto col cristianesimo la sensualità può venire rappresentata in un «unico individuo» (47). E’ da qui che nasce Don Giovanni. Il grembo dal quale egli viene alla luce è propriamente «il dissidio tra la carne e lo spirito», sicché egli è «l’incarnazione della carne» (48 ) attuata grazie allo spirito, per contrasto con esso. E però, dal momento che lo spirito è il regno della riflessione e del peccato, la carne, in quanto è il suo opposto - o, se si vuole, il principio che lo spirito pone nell’atto in cui lo nega -, non può che essere di qua da quel regno. Perciò Don Giovanni vive la seduzione nell’«indifferenza estetica»: egli è propriamente il «primogenito» del «regno» del «Monte di Venere», dove non hanno diritto di cittadinanza né la «ponderatezza del pensiero né il travagliato acquisire della riflessione» e, di conseguenza, neppure il peccato: vi abitano soltanto la «voce elementare della passione, il giuoco dei desideri [...]» (49).
Perciò, se eros qui sta per genialità sensuale, musica sta per ludicità, ed entrambi - nella loro coessenzialità -stanno per trionfo del dionisiaco, del demoniaco sulla serietà dell’etica e sulla sistematicità della logica (50). E Kierkegaard ha talmente a cuore il concetto per cui Don Giovanni non «cade affatto sotto determinazioni etiche» che egli si spinge a dichiarare la difficoltà di chiamarlo «seduttore» o anche «impostore», epiteti che implicano l’esercizio della riflessione e, di nuovo, della coscienza morale. Don Giovanni andrebbe piuttosto qualificato come desideratore: a Don Giovanni manca il tempo per essere un vero seduttore: «gli manca il prima, in cui elaborare il suo piano, e il poi, in cui rendersi cosciente della propria azione» (51). Egli insomma non seduce toutcourt, ma anzitutto «desidera, ed è questo desiderio ad avere un effetto seducente». E d’altra parte egli, certo, inganna, ma senza premeditazione, «senza organizzare il suo inganno in precedenza» (52).
Ne discende coerentemente che neanche il pentimento in Don Giovanni ha diritto di cittadinanza. Pur «affaticato» dagli stessi intrighi che costituiscono l’ordito della sua vita erotica (53), Don Giovanni è tutt’altro che pentito del proprio operato. Lo stesso banchetto che precede l’entrata del Commendatore - entrata su cui Kierkegaard significativamente sorvola - suona come un atto di sfida contro quella «coscienza» (54) che il Commendatore incarna, la conferma che il credo di Don Giovanni non è mai la meditatio mortis - ciò che piuttosto si potrebbe dire di Faust -, ma, nonostante egli sia ora «stato spinto fino alla punta estrema della vita» (55), una «”gaiezza esuberante di vita”» (56) di cui sono altrettanti simboli «l’inebriante conforto dei cibi, il vino spumeggiante, le note festose della musica sullo sfondo […]» (57). A dispetto di Freud, in Don Giovanni il circolo eros-thanatos non si chiude: il thanatos è e resta evento esterno all’eros in quanto sopraggiunge come punizione d’una colpa di cui Don Giovanni non ha alcuna consapevolezza ed è lungi dall’ essere l’ombra cupa e minacciosa che inesorabilmente incalzerebbe le imprese del seduttore immediato. Insomma, solo quando «interviene la riflessione» il regno di Don Giovanni «si presenta come il regno del peccato; ma allora Don Giovanni è stato ucciso, allora la musica tace […]» (58). In tal senso si può ben dire che Don Giovanni è non solo il discrimen tra l’immediatezza e la mediazione, ma anche l’estremo baluardo dell’innocenza della natura (59), il topos ideale in cui finisce la spontaneità dell’avventura sensuale e iniziano l’exacerbatio dell’erotismo intellettuale e le vessazioni della coscienza morale.
Don Giovanni è, sì, angosciato, ma quest’angoscia - precisa Kierkegaard - non è mai «disperazione», bensì, ancora, la sostanza stessa del «demoniaco desiderio di vivere» (60). Don Giovanni, insomma, è la stessa forza cosmica, perciò naturale, della sensualità: in lui c’è piuttosto l’immediatezza della natura che il peccato della coscienza e la coscienza del limite. Farne un simbolo della solitudine e della caducità del finito rispetto all’infinito, dell’uomo «crocifisso sulla contraddizione insopprimibile tra la sua natura finita e l’infinito delle sue aspirazioni», farne insomma un «eroe della privazione» e perciò negativo, piuttosto che un «eroe dell’incontinenza» e perciò positivo, significa sposare il mito romantico di Don Giovanni (61), farne l’incarnazione dello Streben e la controfigura di Faust, con ciò tradendo la lettura musicale di Kierkegaard che ne fa, invece, «l’incarnazione della carne» rappresentata come principio.
In una prospettiva più ampia le considerazioni de Gli stadi erotici contribuiscono a chiarire il senso del giudizio limitativo sull’estetica formulato ne L’equilibrio. Tale giudizio non risulta più meramente fondabile sull’affermazione per la quale l’estetica rappresenta la dimensione per cui ciascuno «è immediatamente ciò che è», rispetto alla dimensione, propria dell’etica, in cui ciascuno «diventa ciò che diventa» (62). E infatti proprio questa naturalità dell’estetica è l’elemento vincente delle riflessioni su Don Giovanni. Quel giudizio è piuttosto fondato sul fatto che tale naturalità è in ultima analisi vista come fissità e cristallizzazione, e perciò assimilata alla «necessità» (63), laddove in Don Giovanni essa è intesa come divenire incessante e inesauribile, e perciò assimilata alla connotazione spontanea e istintiva della libertà: purché - beninteso - si tenga presente che Don Giovanni è un’idea musicale, un principio, un mito, e anzi, proprio per questo può realizzare compiutamente la purezza della sfera estetica che invece è destinata ad inquinarsi non appena si cala in un’esistenza temporale.
Questa osservazione può contribuire a sua volta a chiarire come sia possibile che Kierkegaard inneggi all’estetismo demoniaco e naturalistico di Don Giovanni e poi condanni - come fa ne L’equilibrio - l’intera dimensione estetica dell’esistenza come velleitaria ed astratta, capricciosa e discontinua, incoerente e dispersiva, volubile ed eccentrica. La risposta va possibilmente ricercata nella diversa prospettiva dalla quale viene pronunciato il giudizio rispettivamente su Don Giovanni e sul giovane esteta de L’equilibrio. Quest’ultimo giudizio è pronunciato da una prospettiva etica, che è quella in cui si trova il magistrato Wilhelm, incarnazione stessa del matrimonio e dell’amore coniugale, della responsabilità e del dovere, della continuità e della durata, della centricità e della coerenza, insomma, d’una coscienza morale che non può che condannare l’esistenza di chi, dei balli della vita, conosce soltanto il «valzer dell’istante» e anzi rifugge da quell’atto gravoso e decisivo che è la «scelta di sé» attraverso cui soltanto sarebbe possibile compiere il salto nella sfera etica. Il giudizio su Don Giovanni è invece pronunciato da una prospettiva a sua volta estetica e, dunque, nell’indifferenza etica. Lungi dall’essere quello del Commendatore, il punto di vista di Kierkegaard qui infatti è il medesimo di Don Giovanni, come dire del demoniaco, del dionisiaco, del ludico, di quella forza cosmica della natura che - come tale - è spontanea e immediata (64).
In tal senso si può ben dire che il Don Giovanni di Kierkegaard rappresenta una sorta di deontologia della sfera estetica, ossia la sfera estetica così come dovrebbe essere, vissuta pienamente e interamente sul piano dell’aisthesis senz’alcuna interferenza della riflessione, dello spirito, della coscienza, elementi che, mentre ne turbano la gioiosità e la schiettezza, ne compromettono l’immediatezza poiché vi insinuano l’angosciante senso del peccato.
Certo, Don Giovanni realizza compiutamente la purezza della sfera estetica in quanto egli è fondamentalmente un’idea musicale, un principio, un mito. E anzi, volerne fare «un’idea storica» significherebbe assimilarlo di nuovo e indebitamente a Faust (65). Ma, a ben vedere, è proprio il carattere mitico di Don Giovanni che, lungi dal rinchiudere l’estetica dentro un alveo incapace d’ogni crescita che non sia quella che passa attraverso il salto nella sfera etica, conferisce all’estetica una interna teleologia di cui Don Giovanni è il paradigma mai raggiungibile ma perciò stesso trainante, una sorta di idea regolativa in grado, unatantum, di far compiere all’estetica un’autentica ripresa, una Wiederholung laica e, perciò stesso, ancora una volta, paradossale.
Il che trova conferma proprio nell’evento che sembrerebbe compromettere quella natura di Don Giovanni che è «essenzialmente vita» (66), ossia nel fatto che Don Giovanni è sí un eroe positivo, ma è un eroe che, per vivere in eterno come un’idea musicale, deve morire. Ve ne è come un presentimento nel rilievo per il quale, che egli sia «assolutamente vincitore […], è un motivo d’indigenza» (67), dal momento che resta preda d’una ripetizione all’infinto di cui il «catalogo» delle conquiste è emblematica misura: se una donna vale l’altra, la seduzione è sostanzialmente lo specchio su cui Don Giovanni riflette narcisisticamente, e quindi in maniera sterile e inerte, la propria genialità (68). Don Giovanni muore infatti per mano dell’etica, ma non ne è - data la sua costitutiva immediatezza - consapevole, sicché - com’è stato prima evidenziato - l’etica e la morte che essa porta con sé gli restano sostanzialmente estranee: «perciò è […] stato saggiamente disposto» - osserva Kierkegaard - che il Commendatore «stia al di fuori» dell’opera, di cui egli costituisce «la premessa piena di forza e l’ardita conclusione tra le quali sta il termine medio di Don Giovanni […]» (69). Insomma, la stessa dialettica che pone in essere Don Giovanni nell’atto in cui l’esclude è, per cogenza interna, costretta a ucciderlo per farlo vivere in eterno, ossia per consacrarlo esemplarmente a quel piano mitico grazie a cui egli può operare appunto una ripresa della sfera estetica.
GIUSEPPE MODICA
Kierkegaard e l’estetica del Don Giovanni Postille
“Giornale di metafisica”, XVII, 1995, pp. 379-392
Andrea Pazienza
Esistono ancora in Corsica…..
Il Mazzero che conserva soprattutto l’aspetto psicopompo (funzione di accompagnare le anime dei morti nell’oltretomba) dello sciamano. Egli in alcune notti esce di casa e ammazza il primo aimale che gli capita davanti, domestico o selvatico, onde riuscire a vedere sul muso dell’animale il volto di colui che prossimamente morirà nella comunità . Questo per prepararsi ad accompagnare degnamente l’anima del futuro morto nell’aldilà. Ovviamente questa caratteristica faceva si che il mazzero fosse piuttosto inviso alla popolazione… come annunciatore di morte.
Inoltre i mazzeri corsi si riuniscono una volta all’anno in un luogo non specificato divedendosi in due fazioni a carattere geografico, e lottano a colpi di mazzi di asfodelo. La fazione che vincerà avrà meno morti nel proprio territorio.
In un scornu di lu mondu,
Ci hè un lucucciu tenerezza
Ind’u mio core, maestosu,
Imbalsama di purezza
Ghjuvellu di maraviglie,
Ùn ne circate sumiglie,
Ùn truverete la para ;
Ghjè ùnica, sola è cara.
Córsica.
Face sempre tant’inviglia
Ssu scogliu ciottu in mare,
Tesoru chì spampilla
Sacru cume un altare.
Calma, dolce cum’agnella,
Generosa è accugliente,
Si rivolta è si ribella
S’omu disprezza a so ghjente.
Córsica.
Bertold Brecht
Ho sentito che non volete imparare niente.
Deduco: siete milionari.
Il vostro futuro è assicurato - esso è
Davanti a voi in piena luce. I vostri genitori
Hanno fatto sì che i vostri piedi
Non urtino nessuna pietra. Allora non devi
Imparare niente. Così come sei
Puoi rimanere.
E se, nonostante ciò, ci sono delle difficoltà, dato che i tempi,
Come ho sentito, sono insicuri
Hai i tuoi capi che ti dicono esattamente
Ciò che devi fare affinché stiate bene.
Essi hanno letto i libri di quelli
Che sanno le verità
Che hanno validità in tutti i tempi
E le ricette che aiutano sempre.
Dato che ci sono così tanti che pensano per te
Non devi muovere un dito.
Però, se non fosse così
Allora dovresti studiare.
« C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera »
(Walter Benjamin, Tesi sul concetto di storia (1940) Einaudi, Torino 1997, pp. 35-7)
« Il passato reca con sé un indice segreto che lo rinvia alla redenzione. Non sfiora forse anche noi un soffio dell’aria che spirava attorno a quelli prima di noi? Non c’è, nelle voci cui prestiamo ascolto, un’eco di voci ora mute? … Se è così, allora esiste un appuntamento misterioso tra le generazioni che sono state e la nostra. Allora noi siamo stati attesi sulla terra. Allora a noi, come ad ogni generazione che fu prima di noi, è stata consegnata una ‘debole’ forza messianica, a cui il passato ha diritto »
(Walter Benjamin, Tesi sul concetto di storia (1940) Einaudi, Torino 1997, p. 23)
Quando sono arrivato a Bastia, i primi tempi sono stato comunque un po’… piacevolmente sorpreso, direi. Ho parlato con un amico e ho detto: “Beh, mi face piacè perchè aghju vistu chì a ghjente parlanu corsu, ùn pensava micca, in Bastia ci n’hè parechji…”. M’hà dettu: “Ié, cun tè, parlanu corsu”; aghju dettu: “Cumu hé quessa?” .
Ellu parla bè corsu, hè di i mò tempi ma u parlava, ha dettu: “Iè, eo, s’ella ùnn hè cun tè ùn lu parlu mai..”. Aghju dettu: “Cumu hé què?”.
M’ha dettu: “Iè, a ghjente sanu chì tu sei prufessore di corsu, dunque quand’elli ti vedenu ti parlanu corsu”; aghju dettu: “Què po allora ci stà!”.
…è, unipochi ghjorni dopu, ghjunghja custì in u casale è aghju trovu unepochi di ghjente, custì, davanti à l’ascensore, è parlavanu francese, quandu so ghjuntu l’aghju intesi… M’anu vistu affaccà: “Ah! U nostru prufessore di corsu chì ghjunghje, u nostru giuvanottu…”. E po dopu mi sò avvistu [chì] intr’à d’elli cuntinuavanu à parlà francese è cun mè parlavanu corsu; m’hà ancu fattu a vergogna! Aghju dettu: ma pussibule, ùn sò micca un paisanu, eo… un paisanone vogliu di’ ùn so’ micca… è mi s’ho avvistu chì ghjera vera, a ghjente parlanu francese… quelli chì sanu parlà corsu parlanu francese è po’, quand’elli mi vedenu à mè: “Ah!”, dicenu subitu, “U nostru prufessore di corsu chì ghjunghje, u giuvanottu…”.
Mi ha fatto anche un po’ di… non so… quasi vergogna, sì, perché mi sembrava di esser ritenuto un po’ il contadino, quello della montagna, che scendeva… [...].
—-
Vogliu vene à di’chì, soprattuttu per i giovani, di a mò età, di i mò tempi, [u corsu] più nimu u parla. Quand’è tu ghjunghji in un cummerciu, à cumprà u pane, quand’è tu vedi chì a ghjente u sanu parlà bè, dici duie parulle, cappi duie parulle di corsu subitu: “Ah! Ma cum’è vo’ parlate bè…” …soprattuttu eo chi’ u parlu… quantunque provu à parlallu abastanza à l’antica… allora subitu… è po tutti, ancu puru i giovani, perché… anche qua c’è un paradosso; i giovani non sanno parlarlo e non lo capiscono però… vorrebbero saper parlarlo…
—-
Cù i mo cullega, cun quelli di i mio tempi, i mo amichi, quand’è tu… s’o li dumandu cusì: “Tù u parli u corsu?” - quand’è tu faci cunniscenza cù qualchissia - “Sai parlà corsu?”. “Iè, appena…”, bon, te lo dicono in francese, eh, ovviamente: “Oui, un peu… avec ma grand-mère… avec mon grand-père…”; poi (ho già fatto l’esperienza varie volte) dicu, ùn à so, un’espressione corsa, un pruverbiu, dicu duie parulle… subitu: “Comment?”. Perché quando [dici]… ovviamente: “chjodi a porta, cumu ti chjami, chì tempu face”: tutti capiscono questo tipo di discorsi, però, quando sali ad un livello un po’ più… cioè, con delle espressioni, delle cose un po’ più complicate, non capisce più nessuno…
Nel carcere di Secondigliano condizioni disumane per i sofferenti psichici
Il reparto di Osservazione psichiatrica dovrebbe trattenere per non oltre 30 giorni i detenuti a rischio, ma di fatto è stata creata ”una sezione di un Opg in una struttura penitenziaria ordinaria”. La denuncia di Francesco Caruso
Carcere disumano per i sofferenti psichici a Secondigliano: la denuncia parte dal neodeputato di Rifondazione Francesco Caruso, già leader dei no global napoletani e da sempre in prima linea per i diritti dei detenuti. “Ho fatto visita a una ventina di carceri nel primo mese di attività parlamentare - spiega Caruso – e si può dire che finora sia stato più in carcere che in Parlamento. Sono abituato alle condizioni dei detenuti ma lo spettacolo di Secondigliano è raccapricciante: celle lisce, prive di mobili e solo con un materasso senza lenzuola, finestre senza vetri, quando piove piove dentro, bagni in condizioni indecenti”. Caruso si riferisce ai detenuti della Terza sezione dell’infermeria e a quelli del reparto di Osservazione psichiatrica, in cui si è concentrata la sua ultima visita a Secondigliano, il 13 maggio scorso. “Non ci sono tavoli, sedie, i detenuti sono costretti a mangiare in piedi o a terra, i bagni non hanno carta igienica né porte e nelle celle in cui vi sono due detenuti ognuno deve effettuare i suoi bisogni fisiologici alla vista dell”altro”. Diciotto i detenuti nel reparto di Osservazione psichiatrica che, nato circa tre anni fa da un progetto sperimentale, dovrebbe trattenere, per non oltre 30 giorni, persone per le quali è necessario approfondire il quadro medico e per decidere se il proseguimento della loro detenzione debba avvenire in un istituto di pena o in un Ospedale Psichiatrico Giudiziario.
“Questa struttura di fatto ha determinato lo spostamento di una sezione di un Opg in una struttura penitenziaria ordinaria”, afferma Caruso. “Ma i detenuti con problemi psichici devono andare in strutture che abbiano personale competente e garantiscano loro livelli dignitosi di assistenza”. Nessun medico psichiatra era presente al momento della visita del parlamentare, anche se – si legge nell’interrogazione da lui presentata al Ministro della Giustizia - gli agenti hanno dichiarato che vi è un presidio medico 24 ore su 24. “Gli agenti non hanno alcuna preparazione specifica, e in ogni caso nessuna esigenza medica o di sicurezza giustifica la presenza di detenuti in celle prive di vetri alle finestre o privi di carta igienica. Ora intendo verificare la presenza in altri istituti di questi reparti. Il mio timore è che ci sia l’idea di trasferire gli Osservatori dalle cliniche specializzate e dagli Opg agli scantinati dei grandi istituti di pena, dove difficilmente sono controllabili”.
Eppure – osserviamo – Secondigliano per alcuni aspetti è considerato un carcere modello, soprattutto per l’Area Verde (quella per i detenuti tossicodipendenti), per i progetti di accoglienza delle famiglie e dei bambini in carcere, per quelli di reinserimento… “Sì, tant’è vero che da Poggioreale i detenuti vogliono passare a Secondigliano. Ma quella del reparto di Osservazione psichiatrica è un’altra storia. Sembra un vero e proprio lager, un luogo anche con una funzione punitiva, dove c’è gente che ci finisce solo per un semplice diverbio, per il quale è etichettato come ‘pazzo’. Io non ne ho visti di pazzi, mi sembravano tutte persone normali, persone che non hanno avuto più di un colloquio con lo psichiatra e sono state mandate lì, restandoci anche oltre i trenta giorni previsti”. Nel reparto Osservazione psichiatrica, denuncia Caruso, c’è anche una cella fatiscente con su scritto “Sala di Coercizione Fisica” e al suo interno un letto di contenzione. “Ci si trova di fronte a palesi violazioni dei principi costituzionali che garantiscono che la detenzione non deve essere contraria al senso di umanità. Nessuna delle norme del nuovo regolamento penitenziario appaiono applicate in questi reparti, che sono contrari alla dignità delle persone. Forse c’è dietro una vera e propria strategia: si cerca di disincentivare le richieste per la seminfermità mentale creando dei gironi infernali, scoraggiando le istanze di misure alternative. Il carcere è tragico di per sé, tutti i reparti sono sovraffollati ma non c’è nulla al confronto”.
Camminare Napoli insieme, in silenzio, attraversarla quasi senza farsi notare. Quasi.
Risalire verso San Martino con ancora l’odore del mare addosso. Mare grosso e scuro oggi anche se, ti ricordi?, quella pennellata di sole a metà giornata gli ha rifatto il trucco.
Il mare di Napoli, abituato da secoli a vedere morire e morire davvero questa città ogni sera e vederla rinascere e rinascere davvero ogni mattina.
Il mare di Napoli, quartiere liquido della città, tenuto separato dai quartieri solidi soltanto grazie all’esperta opera di decantazione notturna compiuta dal Demone del Golfo. Decantato come un buon vino vecchio da cui aspettarsi qualcosa.
Ché altrimenti il confine, già incerto, si assottiglierebbe sempre più, sfumerebbe in un enorme bagnasciuga.
Il mare di Napoli, stanco di guardare da fuori, andrebbe a visitare la città, i quartieri spagnoli ed il Vomero, entrerebbe nei vicoli, pei viali nelle chiese nei commissariati nei bassi. E poi un caffè, una sfogliatella, la passeggiata a Posillipo, la funicolare e la pizza. Due, dieci, cento pizze, ché il mare ha fame vorace e buona digestione.
Digerisce tutto il mare.
E così non sarebbe più il mare di Napoli, ma il mare con Napoli, su Napoli, fra Napoli, per Napoli, da Napoli, in Napoli.
Il Mar Napoli, inquinato e pescoso di tutto. Con a guardia, tranquillo come un iceberg di fuoco, il Vesuvio.
LA FILOSOFIA COME MALATTIA
LA FILOSOFIA SENZA LA FILOSOFIA
di Alfredo Fallica
Presidente della Associazione Internazionale
di Studi e Ricerche F. Nietzsche - Palermo
la malattia è degna di venerazione perché
serve ad affinare l’uomo e renderlo intelligente
ed eccezionale (Thomas Mann)
Commemorare oggi Nietzsche, a cento anni dalla morte, dopo tutto quello che è stato scritto su di Lui in un secolo, non è facile, non perché Nietzsche sia difficile ma perché noi non riusciamo ad essere semplici e sinceri con noi stessi.
Si fraintendono i suoi pensieri quando vengono presi alla lettera, oppure se ne scelgono alcuni trascurando gli altri che dicono l’opposto.
Il suo, come ha osservato Karl Jaspers, è un linguaggio immediato, non impoverito dalla mediazione del pensiero (1).
Anche per questo, forse, Nietzsche non si può e non si deve spiegare, né imparare né, tanto meno, criticare, ma semplicemente ascoltare: “sempre che si abbiano orecchie per intendere”. Si può essere autentici nietzschiani o prima di leggere Nietzsche o dopo averlo dimenticato.
Come scrisse lo studioso palermitano Andrea Lo Forte Randi nel 1905: “… I libri di Nietzsche non sono che sogni. Leggere questi suoi libri è come peregrinare per l’infinito; essi sfuggono ad ogni esame e ad ogni critica perché non entrano in nessuna delle solite classificazioni. Sono libri sui generis, senza compagni, anche essi solitari come il loro autore e come tutte le cose di immensurabile prezzo” (2).
Nietzsche attacca le proprie convinzioni prima ancora di attaccare le convinzioni degli altri, smascherandone la falsità. Si contraddice per restare fedele agli stati d’animo alla Terra ed alla vita. La Vita è per lui il più grande capolavoro d’arte, ed egli è un filosofo “artista della vita”: è una metafora della vita.
Nega per affermare. Distrugge per creare. Parla per non parlare. Quando egli dice che “la vita non è un argomento” e che “non può essere giudicata da nessuno”, parla di se stesso. Per lui non vi è nulla di definitivo e di determinato.
Le sue idee nascono dagli “stati d’animo che si susseguono e si superano in un circolo eterno” e che solo lui può analizzare.
Nietzsche è il “campo di battaglia”, è l’enigma, è la tragedia. Enigma e tragedia, siamo tutti noi! Nietzsche sa di essere un enigma, attratto com’è dal fascino della X, mentre la maggior parte dei filosofi e dei non filosofi crede che tutto sia chiaro e spiegabile. La sua è una superfilosofia. E’ la filosofia che supera se stessa, che si nega per affermarsi nella sua autenticità. E’ Nietzsche contro se stesso. Nietzsche senza Nietzsche.
E’ la filosofia senza la filosofia. E’ l’autentico imparentato con l’inautentico. E’ la vita stessa.
E tuttavia anche se Nietzsche non si spiega, noi siamo qui riuniti a parlare di lui, per interpretarlo. Non è una obiezione, una contraddizione … è il rovesciamento della prospettiva da Nietzsche stesso voluto. Noi parliamo di Nietzsche, ma guardiamo altrove (3) Nietzsche avrebbe preferito non scrivere la propria vita, ma viverla.
Scrivere gli diventò necessario per sopportarla. Scrivere divenne una forma di autoterapia come rivela nella lettera a Rodhe: “Caro vecchio amico, mi pare che per quanto riguardi la vita tu te ne intenda meglio di me. Infatti, hai saputo inserirti in essa, mentre io la vedo sempre più da lontano: forse per questo la scorgo sempre più evidente, sempre più terribile, sempre più vasta ed affascinante. Ma guai a me se un giorno non potessi più reggere così straniato da tutti”. (1886) (4). In queste parole si sente il profondo dramma della solitudine ed il presentimento di quello che gli accadrà due anni dopo.
Aveva ben detto Jung che ” Nietzsche visse il no e disse di si alla vita”. I filosofi sono tutti “falsari inconsci”, va ripetendo Nietzsche; essi non sanno che la filosofia riguarda soprattutto se stessi, è il “fraintendimento del proprio corpo”. Tutte le filosofie sono un prodotto della malattia” (5). Per Nietzsche tutti i sistemi filosofici sono “falsi e disonesti” quindi sono “filosofie colpevoli”, perché si fondano sulla morale ed in particolare sulla morale cristiana. Sono filosofie pretesche: preteschi sono anche quei filosofi che pur criticando la morale cristiana, non si accorgono di essere rimasti legali ad essa ed inseguono l’ideale ascetico.
Si salva solo Eraclito che Nietzsche considera suo unico precursore. Alla filosofia colpevole e pretesca, Nietzsche contrappone la filosofia extramorale, “innocente”, senza colpa, simboleggiata dal fanciullo, la filosofia che non è al servizio della conoscenza. Ritornare ad essere eternamente fanciullo è il vero significato del divenire ciò che si è. “Dal punto di vista morale tutta la filosofia è menzogna, mentre dal punto di vista extramorale, la menzogna diventa la capacità dell’uomo di creare i valori antitetici a quelli tradizionali: la veridicità”, così si esprimeva lo studioso Luigi Rustichelli (6).
La conoscenza deve essere al servizio della vita e non il contrario: egli esalta, in un certo senso, la figura dell’ignorante … Egli stesso ignorava molti classici della storia della filosofia, di cui aveva una conoscenza di seconda e di terza mano. Gli bastava intuire quel che volevano o non volevano dire: riteneva i filosofi insinceri, si rifiutava di leggerli perché pensava non ne valesse la pena: li trovava freddi e senza pathos e, da creativo, non riusciva a seguirne i ragionamenti. A volte si vergognava di ignorare tante cose, ma poi si vergognava della vergogna.
E’ attraverso la nuova filosofia del sospetto e del tentativo, che consiste nello sperimentare, ovvero distruggere per creare, che egli attacca tutte quelle filosofie colpevoli di avere impoverito l’uomo e la vita. Perché l’atto creativo non venga inibito, Nietzsche raccomanda di leggere il meno possibile (7).
Egli è tutta passionalità: scrivere è come dipingere col sangue “…Io parlo soltanto di cose vissute e non presento soltanto processi del cervello” (Aforisma 84). “…Tutte le mie opere sono scritte con la mia anima e con il mio corpo. Io ignoro quelli che sono i problemi intellettuali …” (frammento dell’88).
Come Emerson non analizza ma vede, non dimostra ma intuisce. Sente e vede l’eternità. La sua filosofia riflette una moltitudine di stati d’animo che oscillano tra l’umore gaio e l’umore nero, sottoposti a continue analisi introspettive.
Il senso tragico dell’esistenza, il prospettivismo, la dialettica tra Apollineo e Dionisiaco, tra malattia e salute, l’eterno ritorno, la volontà di potenza, il superuomo sono un prodotto dei suoi stati d’animo, come lascia intendere egli stesso.
Lo psichiatra Borgna, nel suo recente libro sulla melanconia, fa derivare dalla melanconia, il dionisiaco e dice: “la saggezza tragica si conquista con la malattia” e ancora citando Romano Guardini “la persona melanconica ha certo la più profonda relazione con la pienezza dell’esistenza (8).
Il grande dolore ci fa profondi e ci insegna l’arte del grande sospetto” (9). E’ la filosofia come malattia, o meglio è Nietzsche come malattia e la malattia come filosofia.
I continui cambiamenti d’umore lo costringevano, durante le sue passeggiate, al bar o a casa, ad annotare continuamente in foglietti di carta le idee che gli si accavallavano nella mente, i cosiddetti pensieri rapidi: in psichiatria questo fenomeno viene chiamato “fuga delle idee”; ciò può spiegare il suo ricorso all’aforisma. Scrive Eugene Breuler “il pensiero del maniaco-depressivo si impronta alla fuga delle idee… Le idee affluiscono con grande facilità indipendentemente dalla volontà del malato” (10).
“La malattia maniaco-depressiva, -scrive ancora Giovanni Cassano- nella maggioranza dei casi rappresenta il motore di una attività febbrile e creativa, la fonte di esperienze luminose, un tribunale per giudizi severi ed inflessibili su di sé e sul mondo” (11).
Non si può parlare di Nietzsche senza parlare della sua malattia e della concezione filosofica che egli aveva della stessa. Per Jaspers: “la malattia di Nietzsche non ha solo interrotto in modo rovinoso la sua vita, ma nella sua lenta evoluzione, gli è talmente connaturata, che senza la malattia non potremmo immaginarci né la sua vita né la sua opera”. (Jaspers. op. cit., pag.118).
E’ la malattia che gli apre – come dice Nietzsche stesso – la via a molti ed opposti modi di pensare. “La salute dello spirito si misura da quanto esso è in grado di sopportare e superare e cioè risanare. La malattia è un sintomo della grande salute”.
Secondo Jaspers a partire dal 1880 Nietzsche vive “una profonda trasformazione mai conosciuta prima nel corso della sua vita: nuove atmosfere, tonalità diverse, nuove disposizioni d’animo, lo pervadono in modo così ampio ed intenso” che egli chiama fattore biologico e talvolta patologico. Come mai Jaspers non si accorge che questi possono essere i sintomi della malattia maniaco-depressiva, preesistenti al 1880 e che dopo il 1880 si sono evoluti. Parlando della malattia di Nietzsche, Jaspers scrive “in assenza di una diagnosi precisa, si deve parlare di un fattore biologico che in futuro potrà essere chiarito, grazie ai progressi della psichiatria”. (Jaspers, op. cit., pag. 101).
E allora Jaspers o ignorava il trattato di Kraepelin pare difficile (12), e di conseguenza il fenomeno della malattia maniaco-depressiva, o era prevenuto riguardo alla possibilità di fare una diagnosi diversa dalla paralisi progressiva (da lui ritenuta quasi certa).
Pur avendo ammesso l’esistenza di un fattore biologico, Jaspers temeva probabilmente di mettere in discussione il valore delle opere di Nietzsche, che invece resta inalterato anzi viene accresciuto dal momento cbe è caratteristica di questa malattia stimolare la creatività del genio.
Nel 1883 esce il libro di Kraepelin “La follia maniaco-depressiva”. Nel 1899 appare la sesta edizione ed il termine maniaco-depressivo viene usato per la prima volta. “Esso comprendeva le psicosi particolari e le manie semplici. Kraepelin non escludeva dalla malattia i fattori biologici, i fattori psicologici e sociali; infatti fu tra i primi a sottolineare che cause psicologiche possono fare precipitare i singoli episodi”. Questo potrebbe essere stato il caso di Nietzsche).
Scrive Nietzsche a Peter Gast (1880): “gli ultimi tempi ero sempre in uno stato d’animo molto elevato. Sono andato molto al di là di me stesso”.
Stati elevati dell’esperienza creativa dell’essere e la terribile melanconia delle settimane e dei mesi di depressione si alternavano.
A Fuchs nel 1887: “La veemenza delle mie vibrazioni ulteriori è stata spaventosa nel corso degli ultimi anni”.
Negli anni 1882-1883 Nietzsche vive oltre a giorni di ispirazione creativa esperienze dell’essere di una terribile abissalità: “Mi fermo. Improvvisamente sono stanco. In avanti … Tutt’intorno è l’abisso … Dietro di me la montagna ,… Mi aggrappo tremante ad un sostegno … Qui, gli arbusti mi si spezzano tra le mani. Rabbrividisco, chiudo gli occhi. Dove sono? Guardo dentro a una notte di porpora, essa mi attrae e mi fa cenno. Che cosa mi succede? Che cosa è accaduto da farti improvvisamente mancare la voce e sentire come sopraffatto da un peso di sentimenti ebbri ed opachi? Di che soffro ora? Sì, soffrire è la parola giusta! Qual tarlo mi rode il cuore?”
Scrive a Overbeck nell’83: “la mia sensibilità ha esplosioni così violente che un solo attimo è sufficiente a farmi ammalare completamente a causa di un semplice cambiamento …” Nel 1886, subito dopo la pubblicazione di “Al di là del Bene e del Male”, scrive da Venezia ad una sua amica, alla quale aveva spedito una copia dell’opera: “Sarei anch’io al di là del bene e del male, ma non dalla nausea, dalla noia, dalla melanconia”. Nietzsche era un melanconico, ne aveva tutti i caratteri (13). Sulla melanconia si raccomanda l’interessantissimo libro di .Borgna già per Aristotele tutti i filosofi di genio sono melanconici: Empedocle, Socrate e Platone erano melanconici. Nell’86 alla sorella: “Mi faccio coraggio quanto posso, ma una melanconia senza pari si impossessa ogni giorno di me, specialmente la sera … A che serve? … La vita è un esperimento, ma si ha un bel dire e un bel fare, lo si paga sempre a troppo caro prezzo” (”Epistolario” a cura di Barbara Allason, pag. 238, lettera alla sorella Feb. 1886).
Gli psichiatri tedeschi e italiani che visitarono Nietzsche, si sono arrampicati sugli specchi per giustificare tali diagnosi. Si è fatta confusione probabilmente tra i sintomi della paralisi progressiva e quelli della malattia maniaco-depressiva, che per certi aspetti sono simili. Alla stessa maniera ancor oggi si continua a confondere la schizofrenia con la malattia maniaco-depressiva.
La diagnosi di paralisi progressiva – scrive Anacleto Verrecchia in “La catastrofe di Nietzsche” – è una leggenda … e contro le leggende non ci sono antibiotici(13).
Si sarebbe potuto parlare di depressione secondaria se Nietzsche avesse cominciato a mostrare i sintomi dopo il 1880 come dice Jaspers; solo che Nietzsche sin dall’infanzia ha accusato quei malesseri psichici che sono tipici di quella che oggi si chiama depressione bipolare come dimostrato dalla moderna psichiatria. Jaspers parla della presenza di un fattore biologico e patologico a partire dall’80 e di “malattie” dal 73, ma tralascia di considerare che Nietzsche già durante l’adolescenza e forse ancor prima presentava disturbi dell’umore.
Spesso una sindrome maniaco-depressiva mal diagnosticata è fuorviante, infatti Nietzsche dava segni di melanconia probabilmente clinica ancora prima dei vent’anni, cioè prima del famoso episodio narrato da Paul Deussen della visita di Nietzsche al bordello di Colonia, dove avrebbe contratto la sifilide, tornandovi anche due anni dopo. Inoltre la testimonianza della sorella che Nietzsche durante la giovinezza è stato completamente sano, è stata da Janz confutata con testimonianze inoppugnabili (Janz op. cit., pag.50).
All’età di quattro anni, infatti, egli subisce il trauma della morte del padre, trauma che non riuscirà più a superare. Nietzsche dava nell’occhio ai compagni e rimase estraneo tra di loro fin dall’età di sei anni. “In quest’ambiente Nietzsche era un bambino solitario e tale doveva rimanere. Fin da allora lo circondava l’aura protettrice quanto pericolosa e dolorosa della singolarità, che per tutta la vita lo tenne lontano da qualunque legame sociale. Ciò ovviamente non gli impedì di farsi degli amici” (vedi Kurt Paul Janz, Vita di Nietzsche, vol. 1°, pag.37).
A sette anni scrive di avere perduto l’infanzia. Nietzsche cominciò a scrivere sui suoi stati melanconici all’età di dodici anni e vi ritornò a diciotto. Ciò concorda con quanto si sa della malattia maniaco-depressiva i cui primi sintomi tendono appunto a manifestarsi nell’adolescenza e perfino nell’infanzia.
A dodici anni medita sugli stati d’animo: “la melanconia mi riporta alla casa paterna, lontano;” “i nostri stati d’animo si approfondiscono sempre di più, nessuno assomiglia con precisione ad un altro, bensì ciascuno è infinitamente giovane, è il parto dell’attimo… Vi saluto o stati d’animo, mirabili alternanze di un’anima impetuosa, vari come la natura, ma di essa più grandi, perché vi superate di continuo, guardate sempre in alto, mentre la pianta profuma oggi come profumava nel giorno della Creazione.
Io non amo più come amavo qualche settimana fa; in questo momento non sono più dello stesso umore di quando ho incominciato a scrivere (14). Così descrive il carattere di Nietzsche bambino e adolescente il suo amico Pinder: “il tratto fondamentale del suo carattere era una certa malinconia, che si esprimeva in tutta la sua natura. Fin dalla primissima infanzia amava la solitudine per abbandonarsi ai propri pensieri, evitava in certo modo la compagnia degli uomini e frequentava invece i paesaggi che la natura ha dotato di sublime bellezza. Aveva animo molto fervido e pio, e già da bambino rifletteva su cose delle quali gli altri della sua età non si occupano…” (Janz, op. cit., pag. 46).
Pinder parla di una certa timidezza soprattutto tra persone estranee, tra le quali si sentiva decisamente a disagio… “In realtà l’introversione, - prosegue Pinder – l’ombrosa tendenza all’isolamento del carattere di Nietzsche ragazzo sono l’espressione di un giovane dominato dalla sua singolare vocazione … E’ proprio tale singolarità di simili ragazzi che fa sempre un effetto singolare ai loro compagni; i più normali reagiscono con le canzonature, perché a loro essa fa l’effetto di boria e presunzione, mentre i più fini avvertono l’aura dell’eletto, che però li mette a disagio ovvero la considerano con timida venerazione” (Janz, op. cit., pag.47).
All’età di quindici anni dalla scuola di Pforta: “quando giunsi a Pforta il mio cuore era oscurato dalle nuvole della tristezza e solo il lieto ricordo delle vacanze lasciava filtrare un po’ di luce gioiosa, ma era solo quel sentimento tra lieto e doloroso della melanconia”. (dall’Epistolario, col. 1°, 1976). Era un solitario che amava la solitudine.
Era solito passeggiare per le strade senza meta. A diciotto anni: “Nella mia stanza è un silenzio di morte. Davanti a me un calamaio per annegarvi il mio nero cuore”. Infatti a diciotto anni fu colpito da una crisi probabilmente di natura maniaco-depressiva che ha sconvolto il suo sentimento vitale nl modo più violento e lo fa vacillare tra l’adorazione e la ribellione, tra la più orgogliosa autocoscienza e la più profonda nausea di se stesso. Scrive Janz: “il medesimo giovane che, attingendo alla forza più profonda del suo essere, venga con sicurezza da sonnambulo quei pensieri su Fato e Storia, e nello stesso tempo ossessionato da sogni angosciosi, e soffre non solo per l’angustia della scuola e della routine quotidiana, davanti alle quali, come confida alla sorella, vorrebbe fuggire nella foresta vergine e diventare taglialegna, non sa che fare delle sue giornate e il mondo gli appare guasto: Non so che cosa amare, Non c’è più pace in me, non so che cosa credere, perché vivo? Perché? L’assurdità della vita lo tormenta e gli strappa toni alla Heine” (15). Nietzsche soffriva di instabilità emotiva, di repentini e violenti cambiamenti di umore. A diciannove anni: “Confessiamolo, io scrivo su stati d’animo, in quanto appunto ho uno stato d’animo, ed è una fortuna che sia proprio nello stato d’animo di descrivere stati d’animo. Tali stati d’animo, ospiti della nostra anima, vengono non perché lo vogliamo, e non vengono in quanto sono tali, bensì vengono quegli ospiti che necessariamente devono venire e appunto solo quelli”. In questa descrizione degli stati d’animo è anticipata la concezione dell’amor fati e dell’eterno ritorno e la concezione dell’esistenza.
La personalità maniaco-depressiva – secondo Alexander, 1984, pag. 152 – tende al prevalere delle emozioni sulla ragione. Nietzsche guardava alla vita pensando anche, di tanto in tanto, al suicidio e ciò gli faceva scoprire angoli nuovi e prospettive sconfinate. Egli inoltre avrebbe voluto sperimentare anche la pazzia, tanto che alcuni suoi amici, quando hanno ricevuto i cosiddetti biglietti della follia, avevano pensato al suo solito gioco del mascheramento.
Nietzsche ha sempre sofferto profondamente la solitudine, anche quando diceva di amarla: sempre alla ricerca di qualcuno che sentisse come lui, che provasse gli stessi sentimenti che provava lui. Nella nota lettera dell’85 indirizzata alla sorella fa il rendiconto della sua vita: “… Dalla mia infanzia non ho mai trovato nessuno che avesse in comune con me le angosciose istanze del sentimento e della coscienza … La malattia mi porta, sempre più, al più spaventevole scoraggiamento. Non invano sono stato tanto profondamente ammalato e non invano lo sono in genere tuttora.
Tutto quanto ho scritto finora è pura facciata, per me stesso nulla incomincia se non dai puntini di sospensione. Esistono cose di pericolosissima natura con le quali ho da occuparmi.
Se nel frattempo io do vita a Zaratustra questi non sono per me che dei divertimenti o meglio paraventi dietro i quali possa per un po’ starmene rimpiattato…”. E’ ben strano che Binswager, Mobius e gli altri psichiatri che visitarono Nietzsche non siano riusciti ad individuare quei sintomi (pur evidenti) per formulare la diagnosi di malattia maniaco-depressiva, che tuttavia era stata già scoperta. Probabilmente Binswager e Mobius non hanno avuto modo di conoscere bene la vita e le opere di Nietzsche, mentre Hildebrandt, che aveva letto Nietzsche e scritto un libro su di lui, parla di nevrosi da conflitti psichici. Alla luce di quanto sin qui affermato, risulta ancor più strano che Jaspers, grande filosofo e psichiatra, nel suo famoso libro su Nietzsche del 1936, che è forse il più profondo e chiaro libro che sia stato scritto su Nietzsche, parlando della sua malattia, non abbia preso in considerazione la sindrome maniaco-depressiva nel momento in cui l’altro grande psichiatra tedesco Kraepelin, che insegnava a Heidelberg, in un voluminoso trattato pubblicato nel 1883, faceva conoscere al pubblico i primi risultati di una interessantissima ricerca sulla malattia maniaco-depressiva.
Il libro, come è noto è arrivato alla ottava edizione nel 1928, un anno dopo la morte di Kraepelin, ebbe un grande successo presso gli psichiatri americani, fino a quando non prevalse l’indirizzo psicanalitico. Kraepelin, che è la massima autorità su questa malattia, ha descritto come, in assenza di cure, essa può portare alla pazzia.
Da quanto è emerso mi pare che ci siano elementi sufficienti per potere affermare che non fu la paralisi progressiva a fare impazzire Nietzsche, ma una grave forma di psicosi maniaco-depressiva, causata da fattori biologici, psichici ed ambientali che interagivano fra di loro. - BIOLOGICI (si consideri l’anamnesi familiare dal lato materno: secondo Mobius una sorella della madre si sarebbe suicidata, un’altra sarebbe impazzita e alcuni fratelli avrebbero accusato disturbi psichici; anche il padre ha sofferto di esaurimento nervoso, come risulta dal verbale redatto dal sovrintendente del luogo (Janz, op. cit. pag.32). - PSICHICI (era timido, insicuro, spesso inibito, “intuitivo con tendenza alla introversione come la maggior parte degli ammalati maniaco-depressivi: i suoi scritti per aforismi sono caratteristici di un atteggiamento intellettuale introverso” (16). - AMBIENTALI (la morte del padre, la delusione amorosa, l’incomprensione e la stupidità degli altri).
Nietzsche è arrivato a pensare ciò che non è stato mai pensato da alcuno.
Ha processato, smascherato, condannato l’insincerità dei filosofi e non filosofi verso sé stessi. Sarà sempre un gigante del pensiero … Il più profondo e sincero pensatore di tutti i tempi.
Palermo, maggio 2000
Funny Bones (1995)
Due pescherecci si avvicinano nel mezzo della Manica. Sul primo sono tre inglesi e un matto mezzo francese e mezzo inglese, Jack. Sull’altro quattro francesi. Da ciascuno dei due si stacca un motoscafo con a bordo un uomo, entrambi con una borsa: il matto da una parte e uno dei francesi dall’altra. Il francese tira fuori dalla sua borsa cinque grossa uova arancioni. Sull’altro peschereccio il capitano chiede al matto i soldi. Nel momento in cui il capitano inglese vede l’emissario estrarre il sesto uovo, manda il segnale al matto di consegnare il denaro. Il matto offre la borsa al capitano francese, ma dentro ci sono soltanto banconote false. Il capitano inglese fugge con il suo peschereccio, gettando in mare l’emissario, il quale per un po` rimane attaccato penzoloni alla fiancata, ma poi cade e gli vengono tagliati piedi dalle eliche. Sull’altro peschereccio il matto sale in cima al masto e si butta per sfuggire ai tre furibondi francesi. Sprofonda, vede i piedi del morto fluttuare attorno a lui e pensa di dover morire. Anche Il sesto uovo e` caduto in mare e riemerge di fianco a Jack.
A Las Vegas in un grande casino` un comico, Tommy Fox, si prepara nel suo camerino. E` nervoso, confessa al suo scrittore di battute che questa e’ la serata decisiva, che non puo` fallire. Chiede di suo padre. Suo padre e’ George Fox (Jerry Lewis), un celebre comico, che viene infatti a salutarlo nel camerino. Poi il padre entra in sala e viene subito riconosciuto. Tommy sente dagli altoparlanti che il padre viene invitato a salire sul palco e che improvvisa uno show, usando qualcuna delle battute che Tommy aveva in serbo. In pratica, dopo avergli addossato una responsabilita` enorme con i suoi auguri, gli ha anche rovinato la piazza. Tocca a Tommy. Il suo show e` un disastro, finisce per imbarazzare tutti usando la parola “fuck”. Interrompe lo show e grida che ha soltanto due settimane di vita.
Sulla spiaggia di Blackpool, nei pressi del luna park, accadono due fatti straordinari: Jack e` salito in cima alla torre e rifiuta di scendere; sulla spiaggia viene ritrovato un piede. Qualcuno va a chiamare il padre e lo zio del ragazzo, che vivono in una baracca sotto l’otto volante. Sono due signori molto buffi, il padre sempre impassibile, lo zio da dodici anni muto. Lavorano nel tunnel degli orrori: ogni volta che squilla un campanello devono precipitarsi da una porta di servizio per impersonare due dei fantocci. Nel frattempo un bimotore sorvola la torre e invano Jack tenta di attirare l’attenzione del pilota. Finalmente la madre, una bella donna che non vive piu` con il marito, gli porta il cane e lo convince a scendere. Il padre ricorda in bianco e nero quando tutti lavoravano al circo: lui e suo fratello erano clown.
Il bimotore atterra e ne scende Tommy Fox, sotto falso nome. Ad accoglierlo e` un signore a cui Tommy ha chiesto di organizzare la sua permanenza a Blackpool. In particolare Tommy vuole audizionare comici di qualunque genere ed e` disposto a comprare sketch. Rivela di essere nato e cresciuto a Blackpool. Ricordi a colori di quando lui era bambino a Blackpool. Vuole trovare la comicita’, e` disposto a qualsiasi cosa pur di trovarla.
Intanto uno psichiatra interroga Jack, e Jack da` un saggio di come egli sia la comicita` vivente. Q: “Have you lived here all your life?”. A: “Not yet”. E cosi` via. Il detective del paese e` proprio il capitano del peschereccio. Jack non puo` raccontare la verita` sull’accaduto. Lo lasciano andare. Jack si chiude nella sua stanza, piena di ogni sorta di apparecchiature e apre l’uovo: dentro c’e` una polverina strana. Intanto il detective e` a colloquio con il vecchio che gli aveva commissionato l’impresa. Il detective spiega al vecchio di aver dato i soldi ai francesi ma di essere stato raggirato (quindi i soldi se li e` intascati lui). Il vecchio e` furibondo perche’ ha soltanto cinque uova: ogni uova contiene una polvere dell’immortalita` che gli da’ altri dieci anni di vita.
Un pescatore pesca l’altro piede.
Tommy e` pronto a visionare i comici che si sono presentati all’appello. L’organizzatore li invita alla calma, loro si avventano sui rinfreschi. Inizia una parata surreale di clown, acrobati, musicisti, maghi, cani ammaestrati, ballerini. La sequenza e` montata in modo comicissimo.
Alla fine, esausto, Tommy non ha ancora trovato cio` che cerca. L’organizzatore gli rivela di conoscere la sua vera identita’. Ha trovato la sua foto su un giornale: l’articolo parla del suo fiasco a Las Vegas. L’audizione riprende, Tommy sempre piu` disperato alla ricerca della comicita’.
La comicita` e` sempre nella baracca sotto l’otto volante. I due clown imbadiscono la tavola per cena e ne approfittano per ripetere uno dei loro spettacolari numeri. A meta` fra i numeri di Buster Keaton in “Luci della Ribalta” e l’assolo di Chaplin in “Febbre dell’oro”. Ancora ricordi in bianco e nero del circo.
Tommy si reca in un pub adibito anche a cabaret. Lo spettacolo comprende un numero del matto, piu` o meno in incognito. Il numero e` strabiliante: Jack mima una sequenza di voci prese a caso dalla radio. Alla fine dello show, pero’, il detective lo prende da parte e gli chiede di scomparire dalla circolazione. Il numero successivo e` quello della madre, che canta. A quel punto Tommy si ricorda di lei: si ricorda di una famiglia che viveva accanto alla loro. Erano tutti amici. Anche il matto ha dei ricordi, ma sono ricordi tristi: si ricorda di quando sua madre aveva un amante.
Le due storie, quella di Tommy e quella di Jack, si sono finalmente incontrate.
Intanto i tre francesi arrivano a Blackpool, determinati a vendicarsi. Scovano Jack al luna park e gli intimano di restituire loro i resti del loro amico e i tre delinquenti che li raggirarono. Visto che Jack e` scappato dentro il tunnel dell’orrore, il tutto avviene li` dentro, davanti a padre e zio impotenti a intervenire. Tutti urlano di paura.
Tommy e` cosi` entusiasta che propone di acquistare tutti i diritti sugli sketch dei due clown. Padre e zio sono disposti a firmare, anche se la madre tenta invano di dissuaderli: ha scoperto che fra le clausole ce n’e` una per cui loro non potranno mai piu` eseguire i loro sketch. E` la loro vita che sono disposti a dare via. Tommy non prova alcun rimorso. Vuole la loro vita, ne ha bisogno per sopravvivere. I clown firmano. Lui chiede che gli facciano vedere cos’ha comprato. Loro cominciano i loro sketch: lui li fa interrompere uno ad uno. Li manda via, furibondo: quelli sono gli sketch che hanno reso celebre suo padre. Prima li accusa di aver rubato gli sketch a suo padre, poi capisce che e` il contrario: e` suo padre che si e` costruito una carriera rubando sketch agli altri. Intanto ha rivelato la sua identita` alla donna, la quale si commuove e gli svela che Jack e` suo fratellastro. Il padre di Jack lo sa. A quei tempi erano piu` che amici, era quasi una comune.
E` crollato il mito del padre. Suo padre si e` arricchito grazie alle idee di questa gente, indifferente al fatto che nel frattempo questi vivessero da miserabili, indifferente al fatto di aver violato la moglie di uno di loro, indifferente al fatto che loro dovessero allevare un suo figlio bastardo. Tutto il disprezzo che Tommy ha vovato per il padre trova finalmente legna da ardere.
Tommy prende il telefono e chiama il padre per rinfacciargli tutto. Ma il padre non si scompone: semplicemente prende il primo aereo.
Tommy cerca di fare amicizia con Jack. Ha capito di aver trovato la comicita’. Jack lo porta all’obitorio, dove vuole recuperare i due piedi. L’intera scena all’obitorio ricorda Harpo Marx: Jack non dice una parola, usa soltanto la mimica facciale, e causa ogni sorta di catastrofi. Quando finalmente trova il loculo con i piedi, li mette dentro la borsa, ma deve rimettere a posto un cadavere prima che una guardia lo sorprenda: proprio in quel momento arriva Tommy che lo sta cercando e, trovandolo abbracciato a un cadavera, sviene. Quando si risveglia, e` lui abbracciato a quel cadavere, sotto un lenzuolo. Poi sente bussare e capisce che Jack si e` chiuso in un loculo. Usciti indenni dall’obitorio, restituiscono i piedi ai francesi. Adesso i francesi vogliono pero` anche i tre delinquenti capitanati dal detective.
George Fox atterra all’aeroporto con il suo seguito di bagagli, accolto da una frotta di cronisti.
Jack insegna trucchi a Tommy. Uno dei trucchi consiste nel percuotere l’altro con un giornale e poi far scivolare dalla manica una mazza di ferro che uscira’ dal giornale dando l’impressione che il poveraccio sia stato percosso con quella. Jack conosce bene quella tecnica perche’ la uso` per uccidere l’amante della madre: durante lo sketch, gli prese dalla mano il giornale nel momento in cui l’uomo aveva lasciato scivolare la mazza di ferro e poi lo colpi’ ripetutamente con quella. Fu quella la fine della carriera della famiglia. Ed e` da allora che Jack e` impazzito.
George Fox va a trovare i clown, i suoi vecchi amici. Poi affronta il figlio. Tommy gli rinfaccia tutto: ladro, imbroglione, adultero, senza cuore. Ma il padre gli da` una lezione di vita: ha usato quegli sketch per imporsi perche’ era ambizioso, ma poi ha continuato da solo, perche’ lui e` divertente. Gli dice senza pieta` che invece lui, Tommy, non e` divertente, non e` fatto per essere un comico, non ha “funny bones”. Promette comunque di ricompensare i due clown.
Nella baracca padre e zio fanno un altro dei loro numeri. A tavola, davanti a tutti, Jack spiega il suo problema con il detective. Per la prima volta in dodici anni lo zio parla: un discorso lirico da piangere, ma che non c’entra assolutamente nulla. La madre promette di prendersi cura della cosa.
George Fox ha organizzato una grande serata per la reentre` dei clown. Sono tutti al circo, anche il detective e i francesi (camuffati da schiavi egizi). Il detective cerca di prendere Jack, ma Jack lo elude: i poliziotti lo inseguono per il circo. La madre impersona Cleopatra e fa il suo ingresso trionfale nel circo accompagnata dagli schiavi. Durante lo sketch chiama il detective, lo chiude dentro un sarcofago con un serpente e lo fa scomparire: naturalmente i francesi se lo portano via. Jack li aiuta a catturare gli altri due compari.
Poi comincia lo sketch dei due fratelli, e sembra di rivedere lo sketch fra Chaplin e Keaton. La polizia intanto continua a correre per il circo.
Viene il momento dello sketch di Jack. Si arrampica su un’asta altissima, inseguito dai poliziotti. Si lascia ondeggiare paurosamente, compie ogni sorta di equilibrismi. Uno dei poliziotti sale sull’asta e ingaggia una lotta con lui. L’asta ondeggia sempre piu` paurosamente. A un certo punto l’elmetto del poliziotto cade: e` Tommy. Soltanto in quel momento si capisce che i poliziotti dello sketch non sono dei veri poliziotti. Tommy e Jack hanno preparato un numero molto spettacolare, ma ancora non basta per Jack: tira fuori una bottiglia e la spezza in faccia a Tommy. Tommy cade davvero, ma Jack lo afferra per una mano, e, continuando a oscillare dalla cima dell’asta, lo fa penzolare sul vuoto. Il pubblica applaude in delirio. Tommy e` terrorizzato, ma guarda il pubblico e capisce che stanno applaudendo lui.
Tommy e` peggio di Faust: non vuole dare l’anima in cambio dell’immortalita’, vuole comprare quella degli altri. Il tema dell’immortalita` e` quello che mette in moto l’intera vicenda: il vecchio vuole le uova magiche e Tommy vuole la celebrita’. Tommy e` disposto a pagare qualunque cifra per le anime dei due clown, ma soltanto per scoprire che lui ha sempre conosciuto il loro segreto, c’e` cresciuto insieme. La sua ambizione lo porta ad essere cinico, spietato, crudele, indifferente alla sofferenza di questa brava gente, persino ingrato verso gente che lo fece ridere da piccolo. Gli importa soltanto di raggiungere il suo scopo. Ma il suo scopo lo raggiungera` soltanto affidandosi al fratellastro matto, che lo sottoporra` alla prova delle prove: all’improvvisazione.
Jack e` un finto pazzo. In realta` ha visto e capito tutto della vita, ma cio` che ha visto e capito lo ripugna. Non puo` odiare la madre, perche’ e’ sua madre, anche se ha tradito almeno due volte il padre. Sa di aver rovinato il padre e lo zio uccidendo l’amante della madre. Sa di essere condannato a quella vita e allora tanto meglio darsi per pazzo. E` proprio proprio lui, il pazzo, a spiegare in cosa consista la comicita` al ricco americano che e’ cresciuto viziato, pieno di soldi e di amicizie importanti. E` proprio lui a fargli capire come si debba dare il tutto per tutto per ottenere un applauso e come cio` debba venire spontaneo.
La ricerca della comicita` da parte di Tommy si traduce alla fine in una ricerca metafisica del senso della vita. Tommy la cerca prima nell’ambiente artefatto di Las Vegas, poi nei mille saltimbanchi di paese, ma la trova in una baracca sotto l’otto volante, in un’umile famiglia, e guarda caso lui quella famiglia la conosceva da sempre.
Al tempo stesso il film e` anche un’allegoria sul peccato. L’adulterio della madre viene esorcizzato soltanto quando i due fratelli si incontrano e il bastardo spiega all’altro cos’e` la vita. Allora il cerchio si chiude e le due famiglie possono tornare a vivere insieme.
